Color By Numbers
En una obra que ya es canónica, Theo Van Doesburg realizó una secuencia plástica desde la figuración a la abstracción. Se trata de “La Vaca”. Fiel a su nombre, la serie parte con el diseño reconocible del animal abstraído a partir de líneas rectas y luego de formas geométricas regulares. La pieza final es una suma de cuadrados y rectángulos que -de no mediar título y antecedentes- poco y nada diría del vacuno que la inspiró. A propósito de esa y otras obras similares, Charles Harrison distinguió al menos dos maniobras esenciales en la abstracción. La primera, la del ejemplo ganadero, entiende abstracto y abstraer como una operación plástica que por reducción llega a algún tipo de forma primaria. Detrás de aquella práctica los artistas habrían tratado de descubrir lo esencial del mundo, partiendo sin duda del ejemplo cezaniano. Entonces, la realidad, tan llena de notas accidentales: la luz, el movimiento, el punto de vista, podría ser revelada en su ser más profundo, a partir de un lenguaje que diera cuenta de sus formas o principios irreductibles. Despojando lo que vemos de todo aquello que no es importante. Un nudismo radical; puro, simple y lleno de idealismo. Platón pintado. Así fue como llegamos a miles de pinturas lideradas por las formas geométricas elementales y los colores primarios.
Otra vía, en cambio, se propuso dar cuerpo a lo irrepresentable, a aquello que el artista y su público sabían de antemano que no tenía forma visible o conocida y que por lo mismo tampoco podía ser abstraído como la vaca. Kandisnky, Kupka, Mondrian o Hilma Af Klint forman parte de esta tradición. Sus obras -en registros muy disímiles-ponían en imágenes un mundo plagado de ideas y visiones sobre una realidad ajena a los sentidos del cuerpo y sí a los del espíritu. Seguidores, como fueron, de madame Blavatsky y de la teosofía creían en un mundo trascendente. Un mundo sin imágenes ni tradición iconográfica conocida. Había que inventarla.
Esta introducción viene al caso a la hora de enfrentar la obra de Ximena Mandiola. Su trabajo juega libremente entre ambas categorías. La abstracción, como el ejercicio de abstraer, la abstracción como materialización de lo insondable. Ximena Mandiola abstrae y a la vez representa lo irrepresentable. Lo suyo es primero un particular lenguaje cifrado. Un diario secreto quizás. Tras los números está su vida privada, las secuencias numéricas le sirven para designar memorias concretas, como en un archivo infinito en el que se albergaran todos y cada uno de sus recuerdos, para uso exclusivo de la artista. La experiencia del camuflaje cubista, vuelve aquí como escondite biográfico; el objeto oculto es la propia artista. Adiós Alan Turing.
Lo irrepresentable, es sin duda todo el espectro emotivo que rodea esas experiencias cifradas. En el espectador está la tarea de identificar qué ocultan números y colores dispuestos a veces de manera dinámica y otras de un modo aparentemente estático. Aparente, todo se mueve en estas obras.
Cartas de Ishihara
Alguna vez Claudio Herrera reconoció la relación de las pinturas de Mandiola con el arte cinético, hasta ahí algo casi obvio, pero Herrera agregó algo más al caldo, psicodelia. En esta exposición la artista parece ahondar en aquella definición que podría sonar a fórmula. Op art y arte psicodélico compartieron en los sesenta un espacio en la escena del arte. El primero, producto del cálculo geométrico y matemático de artistas de laboratorio como Vasarely, el segundo, también arte de laboratorio, pero químico. Las imágenes de la psicodelia eran la ensoñación inducida por el LSD. La promesa de viajes únicos, de inconscientes revelados, pronto demostró que la mente -incluso bajo el influjo farmacológico- puede hacer del caos una rutina y de la rutina imagen rutilante. Predecible casi siempre, como esas poleras hippies ofrecidas en las ferias de artesanía playera. Una app -de colores vibrantes y formas torcidas- antes de internet. Hoy, ambas tendencias (op y psicodelia) han vuelto a resucitar de la mano del ímpetu revisionista que anima al arte contemporáneo y particularmente a la abstracción. Si no, asómense a la obra de Kerstin Brätsch o de Erik Parker, op y psicodelia respectivamente. Fascinado con su propio pasado, tal como el pop según Simon Reynolds, el arte abstracto ha vuelto a las pistas a partir de unos supuestos más culturales que formales; más concretos que espirituales. Esta exposición de Mandiola, quizás sin querer, tiene mucho de eso. Sus piezas en papel -“Punto Ciego”- recuerdan la gráfica psicodélica: formas a medio camino del art Nouveau y los platos de Shinobu Ishihara (1879-1863) , esos discos repletos de círculos de colores, que como los cuadros de Mandiola, también esconden una cifra. Invisibles para daltónicos, diferentes para insensibles a un color específico. Como en las cartas de Ishihara en estas obras aparecen formas dentro de un campo de color. No pretenden, como las obras del oftalmólogo japonés, detectar un trastorno óptico, aunque el nombre de la serie puede hacer pensar en ello. “Punto ciego”, como casi todo en la obra de Mandiola, esconde una razón existencial, “lo que existe pero no se ve” me dice por watsapp. Pero también lo que no se vé existe, es lo que Ishihara pretendía revelar, mostrando de paso la naturaleza variable de la percepción y quizás de la realidad. Ishihara escarbó en la percepción y de paso articuló un científico ejercicio de pintura abstracta… en 1917. El mismo año en que Van Doesburg realizaba su secuencia de la vaca.
Mandiola organiza muchas de sus piezas con algo del afán minucioso y descriptivo que acompaña al material científico. Ahí se abre todo un campo de lectura dentro de su producción. En sus obras ocurren no pocas coincidencias con el ejercicio médico del nipón, las celdillas que componen casi todas sus obras, como pequeñas unidades son pequeños ejercicios de color y escondrijos de números cuya tipografía se ha vuelto cada vez más estilizada. Los fragmentos tienen en su interior tanto de píxel ,como de colmena y exigen al espectador una vista atenta y cercana. El puzle pictórico parece obvio, pero es harto más obtuso de lo que aparenta. Parecen la repetición mecánica de un patrón, sin embargo son ejercicios singulares. Aunque nimias, las diferencias existen, su rango mínimo crea un ilusorio aspecto de repetición, la organización curva de cada celdilla, lo sinuoso de su forma, parece evocar un movimiento perpetuo. Fijos, pero móviles, como una progresión numérica que no acabáramos de descifrar y que insensible a nuestra ignorancia siguiera avanzando indiferentes al desconcierto que provocan. ¿Un abuso decir: cómo la vida misma?
El diseño general tiene una cuota de juego óptico pero es a la vez reminiscente de un pasado visual cargado -como ya dije- de psicodelia. Una particular forma de ella. Se pueden evocar en estas pinturas los afiches de Peter Max, las ensoñaciones de Roger Dean, hasta ciertos momentos de los hermanos Larrea y de la gráfica cubana. Color y exuberancia son la guía de estas imágenes. Una forma de abstracción barroca, tan saturada como culterana, pese a ella misma. Muy lejos del geometrismo retromoderno que domina la escena abstracta local. Con sus formas primarias y colores de revista de moda.
Encapsuladas en el blanco del papel las formas se muestran contenidas a la espera del desborde espacial que vivirán en las telas. Cada una de sus células, están en estas obras en un estado de reposo, inusual en la obra de la artista, que somete a los números a un ritmo acelerado.
Espacios
En el salón decimonónico, los marcos tenían una misión fundamental. Antes que simple complemento o decoración, eran un salvavidas. La distancia entre una y otra pintura, agolpadas en muros atestados de ellas, era el ancho de la moldura. No más que eso. Como lo hiciera en otra ocasión (Campos Cifrados,2011) Mandiola ha vuelto sobre el marco, pero esta vez desbordándolo en dos modalidades. En la primera de ellas, piezas de mediano formato son enmarcadas con molduras muy tradicionales, como las que podrían haber engalanado una pastoril pieza de salón y son pintadas para contrastar contra las pinturas que enmarcan. Una extensión, como ejercicio cromático.
Más extrema es la vía segunda. La tela es montada sobre el marco, su borde pintado emerge e interactúa con el espacio vacío que permite el declive diagonal de las molduras. En todas partes reina una agitación futurista, poblada de números anamórficos y juegos cromáticos y lumínicos. Aquí viene al caso recordar al viejo Giacomo Balla. Los números parecen hundirse en un vórtex o salpicar como una tromba marina que amenaza con inundar el espacio circundante. Y esta vez eso parece una realidad. Los muros pintados, las piezas escultóricas, evidencian la intención instalativa de la artista. Salirse de su propia obra. No se trata solo de pinturas para el espacio impoluto del cubo blanco. Al contrario. Las obras se juegan aquí su relación con la sala y con el espacio del espectador, como si quisieran interpelar al visitante, cuestionar la propia obra de la artista y ocupar la sala como una plaza pública. Mayéutica.
César Gabler
2019
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Color By Numbers
In a work that is already canonical, Theo Van Doesburg made a plastic sequence from figuration to abstraction. It's about "The Cow." True to its name, the series starts with the recognizable design of the abstracted animal from straight lines and then from regular geometric shapes. The final piece is a sum of squares and rectangles that - if there is no title and background - little and nothing would say of the bovine that inspired it. Regarding that and other similar works, Charles Harrison distinguished at least two essential maneuvers in the abstraction. The first, the one of the rancher example, understands abstract and to abstract as a plastic operation that by reduction reaches some kind of primary form. Behind that practice the artists would have tried to discover the essentials of the world, starting without a doubt from the Cezanian example. Then, the reality, so full of accidental notes: the light, the movement, the point of view, could be revealed in its deepest being, from a language that gave account of its irreducible forms or principles, stripping what we see of everything that is not important. A radical nudism; Pure, simple and full of idealism. Painted Plato. This is how we reached thousands of paintings led by elementary geometric shapes and primary colors.
Another way, however, was to give shape to the unrepresentable, to what the artist and her audience knew beforehand that had no visible or known form and that could not be abstracted like the cow. Kandinsky, Kupka, Mondrian or Hilma Af Klint are part of this tradition. Their works - in very dissimilar records - captured in images a world full of ideas and visions about a reality foreign to the senses of the body but not to those of the spirit. Followers, as they were, of Madame Blavatsky and of theosophy they believed in a transcendental world. A world without images or known iconographic tradition. It had to be invented.
This introduction comes to mind when facing Ximena Mandiola’s work. Her work plays freely between both categories. Abstraction, like the exercise of abstracting, abstraction as materialization of the fathomless. Ximena Mandiola abstracts and at the same time represents the unrepresentable. Hers is first a particular encrypted language. A secret diary maybe. Behind the numbers is her private life, the numerical sequences serves her to designate specific memories, as in an infinite file in which each and every one of her memories will be housed, for the exclusive use of the artist. The experience of cubist camouflage returns here as a biographical hiding place; The hidden object is the artist herself. Goodbye Alan Turing.
The unrepresentable, is undoubtedly the entire emotional spectrum that surrounds these encrypted experiences. In the viewer there is the task of identifying what numbers and colors hidden are arranged in a dynamic way and sometimes in a seemingly static way. Apparently, everything moves in these works.
Ishihara letters
Claudio Herrera once recognized the relationship of Mandiola's paintings with kinetic art, until then something almost obvious, but Herrera added something else to the broth, psychedelia. In this exhibition the artist seems to delve into that definition that might sound like a formula. Op art and psychedelic art shared a space in the art scene in the sixties. The first, product of the geometric and mathematical calculation of laboratory artists such as Vasarely, the second, also laboratory art, but chemical. The images of psychedelia were the reverie induced by LSD. The promise of unique journeys, of unconscious revealed, soon showed that the mind - even under the pharmacological influence - can make chaos a routine and from routine a glittering image. Predictable almost always, like those hippies t-shirts offered at beach craft fairs. An app – of vibrant colors and crooked shapes - before the internet. Today, both tendencies (op and psychedelia) have been resurrected again by the hand of the revisionist impetus that encourages contemporary art and particularly abstraction. If not, look at the work of Kerstin Brätsch or Erik Parker, op and psychedelia respectively. Fascinated with his own past, such as pop according to Simon Reynolds, abstract art has returned to the tracks from more cultural than formal assumptions; more concrete than spiritual. This exhibition by Mandiola, perhaps unintentionally, has a lot of that. Her pieces on paper - "Blind Spot" - remember the psychedelic graphic: forms halfway between Art Nouveau and Shinobu Ishihara's dishes (1879-1863), those discs full of colored circles, which like Mandiola's paintings, also hide a figure. Invisible for colorblind, different for insensitive to a specific color. As in the letters of Ishihara in these works forms appear within a color field. They do not claim, like the works of the Japanese ophthalmologist, to detect an optical disorder, although the name of the series can make one think about it. “Blind spot”, like almost everything in Mandiola's work, hides an existential reason, “what exists but is not seen” tells me by whatsapp. But also what is not seen exists, is what Ishihara intended to reveal, showing in passing the variable nature of perception and perhaps of reality. Ishihara dug into perception and incidentally articulated a scientific exercise in abstract painting ... in 1917. The same year that Van Doesburg performed his cow sequence.
Mandiola organizes many of her pieces with some of the thorough and descriptive eagerness that accompanies the scientific material. There it opens a whole field of reading within its production. In her works there are not a few coincidences with the Japanese medical exercise, the cells that make up almost all her works, as small units are small exercises of color and hiding places of numbers whose typography has become increasingly stylized. The fragments have both pixel and beehive and require the viewer an attentive and close view. The pictorial puzzle seems obvious, but it is very more obtuse than it seems. They look like the mechanical repetition of a pattern, however they are singular exercises. Although small, differences exist, their minimum range creates an illusory aspect of repetition, the curved organization of each cell, the winding of its shape, seems to evoke a perpetual movement. Fixed, but mobile, as a numerical progression that we did not finish deciphering and that insensitive to our ignorance continued to advance indifferent to the confusion they cause. Is it too much to say: as life itself?
The overall design has an optical illusion playfulness to it but is reminiscent of a past loaded with visual - as I said - of psychedelia. A particular form of it. They can be evoked in these paintings the posters of Peter Max, the reveries of Roger Dean, until certain moments of the Larrea brothers and the Cuban graphic. Color and exuberance are the guide of these images. A form of baroque abstraction, as saturated as latinized, despite itself. Very far from the retromodern geometry that dominates the local abstract scene. With its primary shapes and fashion magazine colors.
Encapsulated in the white of the paper the forms are shown waiting for the spatial overflow that will live in the fabrics. Each of his cells, are in these works in a state of rest, unusual in the work of the artist, which subjects the numbers at an accelerated rate.
Spaces
In the nineteenth-century hall, the frames had a fundamental mission. Before simple complement or decoration, they were a lifesaver. The distance between one painting and another, clustered in crowded walls of them, was the width of the molding. No more than that. As she did on another occasion (Encrypted Fields, 2011) Mandiola has returned to the frame, but this time overflowing it in two modalities. In the first of them, medium-sized pieces are framed with very traditional moldings, such as those that could have adorned a pastoral room piece and are painted to contrast against the paintings they frame. An extension, like a chromatic exercise.
More extreme is the second way. The canvas is mounted on the frame, its painted edge emerges and interacts with the empty space that allows the diagonal decline of the moldings. Everywhere a futuristic agitation reigns, populated with anamorphic numbers and chromatic and light games. Here, it is relevant to remember Giacomo Balla. The numbers seem to sink into a vortex or splash like a marine thrombus that threatens to flood the surrounding space. And this time it seems a reality. The painted walls, the sculptural pieces, demonstrate the installation's intention of the artist. Get out of your own work. It is not just about paintings for the unpolluted space of the white cube. On the contrary. The works play in relation to the room and the viewer's space, as if they wanted to question the visitor, question the artist's own work and occupy the room as a public square. Maieutics.
César Gabler
2019
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